王蒙等六作家分别诉世纪互联通讯技术有限公司侵犯著作权案

一、案情简介

 

    1998年4月，世纪互联通讯技术有限公司（以下简称世纪互联公司）成立"灵波小组"，并在其网站上建立了"小说一族"栏目，在该栏目中刊载了王蒙等六作家的作品，其中王蒙、张洁、毕淑敏等三位作家的作品是"灵波小组"成员从其他网站上下载后存储在计算机系统内，张抗抗、刘震云、张承志等三位作家的作品是由他人以E－mail方式提供到世纪互联公司的网站上后由"灵波小组"成员存储在计算机系统内，然后通过WWW服务器在国际互联网上进行传播。1999年5月31日，王蒙等六作家以世纪互联公司侵犯著作权为由，分别向北京市海淀区人民法院起诉。 

    原告诉称，原告分别是上述作品的著作权人，被告未经许可，在其网站上传播使用了原告的作品，侵犯了原告对其作品享有的使用权和获得报酬权, 请求法院判令世纪互联公司停止侵权行为，公开赔礼道歉，分别赔偿原告经济损失，精神损失，并承担案件诉讼费及调查费。

    被告辩称我公司刊载原告作品的行为仅属于"使用他人作品未支付报酬"的问题，没有侵害原告的著作人身权，因此原告主张赔偿精神损失是不能成立的。原告主张的经济损失，也没有提供相应的法律依据。 

 

二、审理结果

 

    北京市海淀区人民法院经审理认为，王蒙等六位作家分别是案件涉及作品的著作权人。著作权法第十条第（五）项所明确的作品使用方式中，并没有穷尽所有的作品使用方式。作品在国际互联网上进行传播，与著作权法意义上的将作品出版、发行、公开表演、播放等方式虽有不同之处，但本质上都是为实现作品向社会公众的传播使用，使观众或听众了解到作品的内容。作品传播方式的不同，并不影响著作权人对其作品传播的控制权利。因此世纪互联公司作为网络内容提供服务商，其在国际互联网上将原告的作品进行传播，是一种侵权行为。因此，被告未经原告许可，将原告的作品在其计算机系统上进行存储并上载到国际互联网上的行为，侵害了原告对其作品享有的使用权和获得报酬权，被告应停止侵权行为，并在其国际互联网的网站上向原告公开致歉，以消除影响。原告提出的赔偿精神损失的请求，不予支持；对原告的经济损失赔偿数额，法院将综合被告侵权的主观过错、侵权的持续时间、侵权的程度等进行考虑。 

    判决：一、被告停止使用案件涉及的原告的作品；二、被告在其网站主页上刊登声明，向原告王蒙等六原告致歉；三、被告向原告各赔偿经济损失、诉讼支出的合理费用；四、驳回原告要求被告赔偿其精神损失的诉讼请求。 

世纪互联公司不服一审判决，向北京市第一中级人民法院提起上诉。

    北京市第一中级人民法院经审理认为：王蒙等六作家依法对其创作的作品享有使用权及获得报酬权。我国著作权法对于作品的使用方式采取的是概括式及列举式并用的立法模式。随着科学技术的发展，对作品的使用方式将不断增多。鉴于国际互联网是近几年新兴的一种传播媒介，因此，作品在网络上的使用是制定著作权法时所不可能预见的。虽然我国著作权法未明确规定网络上作品的使用问题，但并不意味着对在网络上使用他人作品的行为不进行规范。依法调整网络上的著作权关系，对互联网的健康发展是必要的，也是有益的。我国现行著作权法的核心在于保护作者对其作品享有的专有使用权。若著作权人对作品在网络上的使用行为无权控制，那么其享有的著作权在网络环境下将形同虚设。在网络上使用他人作品，也是作品的使用方式之一，使用者应征得著作权人的许可。判决：驳回上诉，维持原判。一、二审案件受理费，均由上诉人世纪互联公司负担。 

 

三、评析

 

网络服务公司将他人作品上网使用首先应当将该作品数字化。（当然，如果作品已经是数字化的就不存在此问题了，原创的数字作品可以被称为“数字式”作品，这里需要研究的显然是传统形式的作品的“数字化”问题。）所谓“数字化”，是指将传统形式作品的文字、数值、图形、图象、声音等信息输入计算机系统并转换成数字信号，即由0和1组成的二进制编码。这里遇到的第一个问题就是这种数字化的权利是否属于作者的专有权利；进一步应当考虑，如果答案是肯定的，那么这是一种什么权利；网络服务公司应当怎样做才能避免侵权。

网络的飞速发展使著作权所涉及的各方没有考虑到作品在网络上的使用，因此就出现了所谓的“数字化权”（digital right）。网络服务公司作为作品的传播者，倾向于认为作品在网络上的使用不需要另外的授权；而作品的著作权人则坚持认为作品在网络上的使用权在原有授权范围之外，上网使用需要另外的授权。

例如，某家专业媒体除发行周报外，还与一家网站合作在该网站上设立本报的主页，把每期内容都上网。有作者提出将周报内容上网没有征得其同意，是侵权行为，要求停止上网，至少将其文章撤下来。该周报则认为作者把文章交其发表，该报就获得了专有出著作权，周报上网还是原来的周报，不是侵权。

目前国内外法学界一般倾向于认为将作品数字化属于现行著作权法授予著作权人的专有权利的范畴，但对于该行为到底属于著作权中的哪项权利则有不同意见，主要有以下两种观点。

一是认为将作品数字化是类似“翻译”的演绎行为。该观点认为，“数字化作品和数字化前作品之间的关系是单纯的演绎关系，它和把一件英文作品译成中文作品没有本质上的区别。”“传统的翻译和数字化过程之间唯一的区别在于前者是由人完成的，而后者是由机器机械完成的。”[1]

二是认为将作品数字化是复制行为。该观点认为，“一部作品经过数字化处理，并没有产生新的作品。”“著作权法保护的作品是人的创作，而数字化通常是由机器完成的，机器是不具备创作行为能力的。”[2]

我国《著作权法实施条例》第五条第（一）项规定：“复制，指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为”；第（九）项规定：“翻译，指将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字”。从法律规定中可以看出，上述第一种规定混淆了人类自然语言与机器语言的区别。世界知识产权组织于1991年提出的《关于伯尔尼公约议定书的备忘录》第31条指出，“公约里，翻译的概念过去和现在都针对实际语言即人类语言”，而作品的数字化是将人类语言转换成机器语言，显然不属于翻译的范畴。更根本的原因还在于：复制不包含创造性的智力劳动；翻译等演绎行为则包含创造性的智力劳动，并最终形成新的作品。所谓“演绎作品”（derivative works）是指“根据另外一件前已存在的作品所创作的作品。它的创造性就在于对前已存在的作品进行改编，或在于将其译成其他语文的创新成分。”显然，将作品数字化只是改变了作品存在的载体，没有产生新的创造性，也就是说，没有产生新的作品，因此，将作品数字化不是一种演绎行为，而是一种复制行为。

此问题在1996年世界知识产权组织在北京召开的“数字技术与著作权保护”研讨会上曾经引起过激烈的争论。会议上，有的中国学者坚决主张数字化是一种“翻译”，而不是复制。当时世界知识产权组织副总干事舍尔博士解释说，将贝多芬的音乐数字化录制在CD-ROM上，音乐本身并没有改变。[3]

在某些发达国家和地区，作品数字化被明确地规定为复制行为。例如，欧盟《信息社会的著作权与邻接权绿皮书》中关于“复制权”部分要求：“对于数字技术环境中的复制权定义问题，由于复制权的至关重要性，欧共体对此需要有所反应。这个定义当然是要建立在《计算机程序指令》所采取的方法的基础之上，从而使得作品和其他受保护对象的数字化，诸如装入计算机中央内存这类行为，都能能落入复制权之中。”[4]1997年7月我国国家著作权局拟订的著作权法修订稿建议把“数字化”补充进1990年《著作权法》第52条列举的复制行为中去。我国《著作权法》2000年底的修改稿第十条第（五）项规定：“复制权，即以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等数字化或者非数字化方式将作品制作一份或者多份的行为”。与前文所述的《著作权法实施条例》第五条第（一）项规定相比较，可以明显地看出二者的区别在于：《著作权法》修改稿明确将复制行为分为“数字化”和“非数字化”两种方式，也就是说，明确将“数字化”纳入了复制行为的范畴。等到修改后的《著作权法》颁布时，我们就可以说，“数字化”的性质问题在我国基本上得到解决了。

 

[2] 许超，《面对数字技术挑战的中国著作权法》，《著作权》1996年第3期。

[3] 参见薛虹，《因特网上的著作权及有关权保护》，《知识产权文丛（第一卷）》第92页。

[4] 《国外信息化政策法规选编》第169页。